对陶瓷艺术的理解与认知有三个层面。

        其一，是『物性』认知，即第一个层面，这是对理解陶瓷艺术的基础层面。无须赘言，它几乎是所有真正的陶瓷艺术家的共识，也是陶瓷艺术家们在创作实践中必须遵循的。『物性』的差异是陶瓷艺术与其他艺术形式的根本区别，也是许多绘画基本功、艺术领悟力虽强于专业瓷绘者的架上艺术家，却在进入陶瓷艺术创作后，由于缺乏对『物性』的自觉意识，而左右都觉尴尬的关键所在。因为，在他们那里，材料转换了，处理架上语言的思维却没有转换，他们面对的是陶瓷材料，却一味向水墨或其他绘画形式低眉顺眼，以致产生出的所谓陶瓷艺术作品，不过是尚未跨入陶瓷艺术基础门槛的一次带有『反串』性质的娱乐而已。但是，了解『物性』，不等于尊重『物性』。比如，就有瓷绘作者利用对陶瓷『物性』的知根知底，成功完成了对油画效果惟妙惟肖的模仿。应该说，这仅是对陶瓷『物性』的利用，却不是对陶瓷『物性』的尊重。这种离开陶瓷生命本体，强迫它靠近其他艺术形式的种种努力，其实是对陶瓷的非分要求。这是技术的成功，却不是陶瓷艺术的胜利。更进一步说，所有的这些技术上的努力，都是对陶瓷艺术的阉割，并令其失语。这种缺乏纯粹的陶瓷本体语言的陶瓷作品，连同上述的『反串』表演，称之为『泛陶瓷艺术』。『泛陶瓷艺术』与消费文化的泛滥不无关系，它构成了现下陶瓷艺术不可逃避的文化语境。

       那么，以此为背景，我们去看李砚祖教授的一系列作品，包括高温颜色釉、釉里红、窑变、青花、斗彩等，自然会品咂出令人反省的、并与当下铺天盖地的『泛陶瓷艺术』拉开距离的文化意味。这种距离，标志着艺术家对陶瓷艺术的认知，这已经进入到了第二个层面，即从对陶瓷艺术的『物性』的理解，跨越到对其『物自性』的尊重。简单说，就是让陶瓷艺术自说自话，让陶瓷在自己的躯体里安妥自己的灵魂。萨特有句话我很喜欢，他说：『问题不在于如何观察一粒石子，而在于如何进入它的内部，以它的眼光去看世界。』我的理解，『观察一粒石子』是追求『物性』的认知，而『进入它的内部，以它的眼光去看世界』才是摆脱了作为主体的『人』的一厢情愿。砚祖先生对陶瓷艺术的追求，正是以对陶瓷『物自性』的尊重为依托的。

       李砚祖近期创作的一批华美丰赡的窑变瓷绘山水，如《江岸飞红千山秀》、《江山多娇》等，就是极好的例证。对此，我们不妨以张大千的泼墨山水与之比对与辨析，以便求证陶瓷艺术生命本体的存在方式，以及李砚祖通过瓷绘创作对这种存在方式的深度认同。表面看，李砚祖的这些窑变山水虽然与张大千的泼墨山水有某些相通之处，却不可以与之作简单的类比。否则，其意义空间便被圈定在一个利用对陶瓷『物性』的熟练掌握，以『窑变釉色』模仿『泼墨』效果，从而完成一种艺术『反串』的低级层面上了。因此，两者的区别显而易见：在张大千那里，宣纸的『物性』特点被充分利用，所呈现的，是带有强烈的艺术家主观情绪的泼墨（包括泼彩）；在李砚祖那里，陶瓷的『物性』特点不是被利用，而是被开发。换句话说，张扬情绪的主体不是艺术家，而是陶瓷本体。李砚祖要做的，只是通过自己对陶瓷『物性』（也包括对釉色的料性）的潜心研究，帮助陶瓷建立起专属自己的『语感』世界——窑变。泼墨，是张大千作为『人』的艺术标签；窑变，则是陶瓷作为『物』的文化符码。所以，两者的文化认知意义有着根本的不同。砚祖先生心中明了，陶瓷艺术的生命母体来于自然，它比任何艺术形式都渴望保持，并向人类暗示这种非人力而为的自然存在。事实上也是，我们去看这批窑变作品，那种或漂浮或沉稳的幻觉感，那种丝丝缕缕、重重叠叠的微妙的肌理变化，是艺术家无论怎样血脉贲张地或泼或洒都无法完成的。由此可见，对陶瓷『物自性』的自觉寻找与发现，构成了李砚祖的智慧与精华。李砚祖正是通过对陶瓷自身语言能力的信任，并忠实于它，最终展现了这组窑变山水的文化意义。

       当然，一部瓷绘艺术的发展史，很大程度上就是一部将笔墨带入瓷绘的历史，而且，釉上的古彩、粉彩、珐琅彩正是由此产生并佳作频出的历史。所以，李砚祖教授既然将陶瓷艺术划入自己的学术领地，那就不可能漠视这一存在。因此，在砚祖先生的作品系列中，釉上彩的研究自然占有了一席之地。最近，砚祖先生连续推出的釉上粉彩山水、花鸟即为这一研究的成果。但是，应该指出，虽然形式上砚祖先生不弃传统，但在视觉呈现上，他却将现代的审美元素带入了创作。这里有对山石阴阳向背的强调有对空间层次的开掘，也有对体积与色彩构成关系的讲究，这些都极大地丰富与加强了传统釉上彩的表现力，从而也推动了这一传统的手法的现代呈现。如果再结合砚祖先生的高温窑变作品来看其与之迥然不同的釉上彩作品，就会发现，砚祖先生的创新与开掘，不是一时的灵感所致，这中间必有一条生命体征相似的脐带。显然，脐带的一端是对中国陶瓷艺术的传统表达，另一端则是当代的审美感知。

       重要的是，这一切都是在对中国陶瓷艺术的学术审视与深度理解的过程中发生的。使砚祖先生占据当代瓷绘艺术制高点的是，李砚祖教授在这两端之间，无论理论，还是实践都来往自由，羁旅有痕并使之相互砥砺，联动发展。而这正是活跃在景德镇的瓷绘艺术家们深深短缺的。砚祖先生瓷绘艺术中对『物自性』的尊重，还体现为对『器』的尊重。当下，许多标榜为陶瓷艺术的作品，却是『画』与『器』隔着一层皮，它们看起来也漂亮，但在材料上，不过是从平面到『器』的简单挪移；在表现力上，不过是寡味的心灵鸡汤，没有陶瓷文化的浓厚意味，因而并不具有独立的审美意义。应该说，这类作品， 仍然属于『泛陶瓷艺术』的范畴。与之不同，李砚祖的创作，由于对陶瓷艺术的本体美学特质的深刻把握，总能让人觉察，『器』在李砚祖的眼中，绝非一个或圆或方的视觉形态，『器』实则是一个与所在空间，与创作主体，以及与接受对象发生不同关系的生命存在。这一点，也显示出李砚祖不同于一般瓷绘制作者，尽管器形千般变化，可还是被当做一幅画去处理的认知差距。

       所以，李砚祖教授一系列的瓷绘作品，无论是釉里红、青花、高温颜色釉，还是窑变，都能因为贴合并融入不同器形的表达语感，并最终实现『画』与『器』的异质同构，如同毛细血管与肌体，两者妙合无痕。这些作品，或可以随形而动，徐徐展开，使物象在空间的转换与时间的流动中渐次呈现，收卷自如，毫无断裂感；或可以使物象随『器』的结构水一样自由流转，灵魂附体般有序蔓延，向不同的体面从容过渡，从而凸显与强化『器』的体积感与空间感；或可以在极简的器形结构中，让承载艺术家心路的线条或散漫或有序地缠绕攀缘，使『形』的单纯与『线』的丰富对立统一，相交融汇，气韵弥漫；或可以利用镶器的垂直面，压低视平线，以此强调平面的视觉高度感，并为近、中、远景依次推至高耸于天际的峰巅，提供空间可能，同时配合器形的横面展开，形成无焦透视的全景视域。

       我们看到，李砚祖的这些努力，都会带动接受对象摆脱对『器』的功用性，以及『画』的装饰性的浅显认知，而被引向更有趣的视觉审美体验与更深远的美学思考。当然，对『物自性』的尊重，并不是要放弃『人』的作用。反而，我们要强调的正是『物』与『人』的结合与互动。这便是我所说的对陶瓷艺术认知的第三个层面。陶瓷艺术尊重『物自性』，而作为艺术的一般规律，却是强调『人』的主体性。这并不是一种认知悖论，而是陶瓷的特质决定了它的艺术表达必须有一个规定，就像格律规定了格律诗、足尖规定了芭蕾舞。陶瓷艺术家要做的，就是在这种严苛的规定下，将『物』的自然与『人』的自然，同构到一个生命体中。而这应该就是陶瓷艺术的至高境界。就像李砚祖的瓷绘作品，可以将釉里红的天工之美与艺术家注入的主观气息熔铸一体；可以借高温颜色釉的色彩层次与光影迷离，帮助艺术家突破想象力，使普通自然界的物象与情感得到意料之外的呈现；可以将不可控的釉色流变与可控的造型结构结合起来，并藉此形态且诗意地叙说着自己，等等。